Quand la littérature précède la psychanalyse

Des œuvres, comme celle de Sade qui éclairent notre rapport à la jouissance et à la loi qui la limite, ne prennent-elles pas, encore plus qu’hier, tout leur relief ? Car ni les progrès de la science, ni ceux de la technique, ni même la judiciarisation excessive de la sexualité ne semblent soulager l’humain de l’irrationalité de son destin, de la douleur d’exister – en somme, de l’énigme de son désir. 

Alors que leur spécificité et leur efficience sont aujourd’hui mises à mal, sans pour autant qu’il soit apporté quelque tempérance aux malaises contemporains et aux rapports entre les sexes, le recueil d’Esther Tellermann, Toujours l’artiste nous précède, affirme leur nécessité conjointe à travers une approche singulière des élaborations de Jacques Lacan autour de textes littéraires majeurs.

Le fait littéraire est abordé par Esther Tellermann dans sa fonction de subversion de toute frontière, donc d’ouverture d’un littoral qui concerne « le non-rapport sexuel », formule par laquelle Lacan désigne l’Impossible. Là où certains écrivains ont ancré cette position, s’opère chez Lacan, à partir de sa pratique analytique, un passage de la littérature, et du sublime qu’inévitablement elle charrie, à Litturaterre : mouvement de litera, « lettre », à litura, « rature », pour entériner la migration vers le Réel d’une trace illisible, imprononçable. Rappelant l’équivoque joycien "letter/litter", « lettre/ordure », ce déplacement scelle le rapport de la littérature au Réel, « jouissance refoulée […] dont la lettre est la trace de ce qui fait trou dans le semblant », l’extrayant de l’Imaginaire spéculaire. Un tel saut est fondamental, selon Tellermann, en ce qu’il détourne d’une certaine hégémonie du Un au profit de l’objet manquant, objet dit petit a qui organise la cause du désir. Car si la psychanalyse a à apprendre de la littérature, c’est « à rester coite devant ce qui va devenir pratique de la lettre – sans pour autant qu’elle soit totalement détachée de l’objet voix, comme voix de l'Autre ».

Née à Paris en 1947, Esther Tellermann est poète et psychanalyste. Son œuvre, profondément singulière, l’impose depuis les années 1980 comme l’une des voix majeures de la poésie contemporaine française. Prix littéraires prestigieux, présence dans l’Anthologie de la poésie française du XVII^e au XX^e siècle¹ et une production de plus d’une vingtaine de livres – poésie, récits et essais –, publiés principalement chez Flammarion et aux éditions Unes, témoignent de sa place centrale dans le paysage littéraire actuel. Sa poésie, surgie du doute, de la présence et de la trace, s’attache à rendre compte d’un lyrisme intime du monde. Organisée en suite de chants posés entre le murmure et la symphonie, entre les symboles et la réalité arrachée, son œuvre – tendue vers une impossible consolation – mêle destinée personnelle et portée universelle, se vouant à dépasser dans le mythe les répétitions tragiques de l’Histoire. Tant dans ses poèmes que dans ses essais – à l’instar de Nous ne sommes jamais assez poète² – se manifeste une réflexion profonde sur ce que signifie habiter le langage et être habité par lui. Or c’est avant tout l’attention au langage et l’écoute de la parole qui rendent le psychanalyste si disposé à rencontrer l’écrivain.

Dans le recueil Toujours l’artiste nous précède, la préséance de la littérature compose avec les enseignements de la psychanalyse, qu’Esther Tellermann pratique depuis de nombreuses années. Si les deux ont ici partie liée, c’est sans compter que, selon son propre aveu, elle a pris le chemin du poème au détour d’une analyse. Rencontre du signifiant et de la lettre, limites de la parole qui ouvrent le bord du réel par l’écriture, Tellermann nous confie avoir essayé de nouer sa démarche à ce qui faisait pour elle « l’étoffe d’une vie » : la poésie – non pas certes sa consistance, mais son tissage. Car la psychanalyse, loin de se résoudre à « l’adaptation du sujet humain aux idéaux dominants dont chaque jour dévoile les impasses », considère avec sérieux ce que révèle, du désir humain et de ses apories, le poète – et, plus largement, l’artiste. 

Esther Tellermann invite donc le psychanalyste à se mettre à l’écoute des « voleurs de feu et de la nécessité qu’ils eurent à brûler la langue pour ne pas brûler » ; à porter le langage à son plus haut point d’incandescence : nommer l’impossible à dire. 

La lettre traverse la théorie psychanalytique, depuis l’étude des aphasies par Freud et jusqu’aux élaborations lacaniennes sur le nœud borroméen, comme un fondement indispensable pour saisir ce qu’il en est de l’inconscient et du Réel.  

Freud littéraire

Freud fut non seulement un lecteur précoce, mais aussi un lettré pour qui la littérature constituait une source d’inspiration et de réflexion, voire un appui non négligeable de la méthode analytique sur quelque chose qui faisait énigme à ses yeux. Ceci est sensible dans certaines correspondances qu’il entretenait avec des écrivains³. « Depuis plusieurs années, j’ai pu me rendre compte de la conformité profonde de nos conceptions en ce qui concerne maint problème psychologique et érotique, et, récemment, j’ai même eu le courage d’insister sur ce fait⁴ », écrivait-il en 1906 à Arthur Schnitzler. « Je me suis souvent demandé avec étonnement d’où vous teniez la connaissance de tel ou tel point caché, alors que je ne l’avais acquise que par un pénible travail d’investigation, et j’en suis venu à envier l’écrivain que j’admirais. »⁵ « Psychanalyste sans théorie et sans patient », l’écrivain est ici celui qui dit sans trop savoir une vérité inconsciente refoulée, sous forme d’écriture.

Une lecture attentive révèle que la référence littéraire intervient souvent au moment même où l’écrit « scientifique » butte sur une énigme, comme si, la science atteignant sa limite, seule la littérature pouvait indiquer la voie afin de poursuivre le chemin de la recherche. « Si vous voulez en savoir plus sur la féminité, adressez-vous aux poètes ! »⁶, exhortait Freud, qui avouait par ailleurs, dès L’interprétation des rêves, que l’apport des écrivains lui fut ô combien plus précieux que celui des scientifiques. Affirmation révolutionnaire à cette époque où l’artiste était considéré par la psychiatrie comme un « dégénéré supérieur » sur la base d’une opposition radicale entre la Science, celle de la raison, et l’Imaginaire, celui du rêve et de la fantaisie, sources de pathologies. Voici donc les artistes élevés au rang d’explorateurs et de précurseurs de la connaissance de l’âme humaine.

Lacan littoral 

Lacan quant à lui a toujours souhaité que le psychanalyste fut « poète assez » pour créer, par son interprétation, du nouveau – allant jusqu’à prétendre, dans Le Moment de conclure, que « cette pratique […] qui s’appelle l’analyse, est aussi bien de la poésie ».

De la lettre, Lacan comprend le pouvoir dans l’Introduction à ses Écrits, notamment dans l’analyse qu’il fait de la nouvelle « La Lettre volée » (1955) d’Edgar Allan Poe. Subtilisée chez la Reine qu’elle compromettrait, maquillée et mise en évidence par le ministre, elle reste introuvable par la police. Absente des interstices où se poursuit l’investigation, la lettre est nonobstant « l’impasse même de toute investigation ». Lacan ne s’intéresse ni au suspense ni à la psychologie des personnages, mais à la circulation de la lettre elle-même. Performative, la lettre ne signifie pas en soi, elle fait littéralement signe. « Pur signifiant », elle circule de main en main et agit indépendamment de la volonté des personnages en modifiant la position subjective de chacun, leur savoir et leur pouvoir. Tous sont pris dans le mouvement de la lettre qui, prévient le psychanalyste, « arrive toujours à destination » …  

En s’appuyant sur la nouvelle de Poe, Jacques Lacan fait de la lettre un modèle du signifiant et montre que le sujet est déterminé par sa place dans le langage ; car l’inconscient fonctionne selon des lois symboliques indépendantes de l’intention ou de la conscience du sujet. Cet apport est fondamental dès lors qu’il permet de penser l’inconscient non comme un contenu caché que l’analyste s’emploierait à sonder dans la cure, mais comme une structure symbolique.

Dans Lituraterre (1971), Lacan explore la lettre comme réel du signifiant – son versant littoral : « trou dans le savoir » qui marque le corps du sujet. La cure analytique est envisagée elle-même comme écriture vivante. Ainsi, l’analyste lit les effets de la parole, comme un poète lit l’écriture d’un texte, pour en dégager la structure profonde. « Est-ce à dire que l’écrit littéraire, à nous faire entendre ce qu’il en est du réel, porte le sujet à la limite du discours qui l’anime ? » s’interroge Esther Tellermann. 

Le livre de Tellermann n’est pas un simple commentaire lacanien ; il réactive la relation vivante entre psychanalyse, art et littérature, et invite le lecteur à une expérience de lecture qui est elle-même une disposition à entendre le désir. Un habile agencement de textes sur des écrivains comme Sade, Bataille, Duras, ou sur l’amour courtois, lui permet de cristalliser des notions lacaniennes clés : jouissance, objet a, sublimation, réel, littoral – ou encore, fin de cure. 

Son étude du Ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras met en lumière la clinique de l’objet petit a – objet-cause du désir chez Lacan – qui surgit dans le texte comme une énigme langagière. « Tissage d’une langue à la fois transparente et sans cesse faite de torsions », le texte durassien ne garde-t-il pas son incandescence d’être « ce savoir qui ne se sait pas » sur l’objet incarcéré dans son art ? « Trou dans le tissu des mots, silence dans le cri, pierre qui brûle sans se réduire en cendres ».

Le texte le plus important du recueil envisage l’analyse par Lacan de l’œuvre de Sade, essentielle pour concevoir la notion lacanienne de « jouissance ». Dans son « Kant avec Sade »⁷, le psychanalyste dévoile, en effet, le lien paradoxal entre loi, désir et jouissance, en montrant que la loi morale kantienne et la transgression sadienne reposent sur une même structure. L’impératif de la loi ne se contente pas d’interdire, il peut en égale mesure produire une exigence de jouissance, incarnée par le Surmoi : « Jouis ! ». C’est tout le paradoxe de la transgression des lois du Décalogue par « les tourmenteurs » – cette mise en évidence par Sade du franchissement où le désir se noue à la loi morale kantienne –, elle ne fait que présentifier la loi ! 

Sade n’anticipe pas Freud mais lui ouvre la voie, en déblayant les morales qui « préordonnent la créature à son bien », pour autant que le Bien que le sujet recherche est l’objet interdit, La Chose ou Das Ding. Le thème du bonheur dans le mal cultivé au dix-neuvième siècle est posé, qui permettra à Freud d’élaborer son « au-delà du principe de plaisir », à partir duquel Lacan forge sa « jouissance ». Sade applique la cruauté de la loi morale en voulant, « de façon apathique », surpasser en cruauté les sévices infligés au prochain et en dépassant tout pouvoir d’imagination, comme toute pression du Surmoi.

Si la notion de « jouissance » évolue au cours de l’élaboration de Lacan, elle est dotée ici d’un caractère radical et absolu, ne se rattachant ni à l’imaginaire du corps ni au symbolique de la chaîne signifiante. Conçue hors de ce qui est symbolisé, débordant la parole – avec laquelle elle s’imbrique –, la jouissance vise à atteindre La Chose, « ce rien autour de quoi toute passion humaine resserre son spasme », selon la belle formule de Lacan.

Car le désir de jouissance va plus loin que la loi du principe de plaisir ne l’y oblige : « La mort seule pourrait faire aboutir l’aphanisis⁸ du sujet sans cesse reculée par la multiplicité des victimes. […] C’est dans sa propre disparition que Sade pourra atteindre le plaisir de l’homéostase. Disparition qu’il signe lui-même désirant un fourré où s’enfouirait jusqu’à la mémoire de son nom… », observe Esther Tellermann. De rencontrer les limites de son impératif, de se heurter à la première mort, il faut à Sade l’intervention d’une seconde mort. Atteindre donc le mal absolu. Car « le meurtre n’ôte que la première vie à l’individu que nous frappons ; il faudrait pouvoir lui arracher la seconde, pour être encore plus utile à la nature ; … il est hors de nous de mettre à nos meurtres toute l’expression qu’elle y désire. »⁹.

C’est en ce point extrême de son élaboration que Lacan prend appui sur l’œuvre de Sade, sans oublier la jouissance performative que son écriture engendre. Car l’extrémité où se redouble l’évanouissement du sujet sadien mettant une limite à sa jouissance ne s’obtient, selon le psychanalyste, que dans le « vœu que les éléments décomposés de notre corps, pour ne s’assembler à nouveau, soient eux-mêmes anéantis. » Et c’est en cette zone – entre première mort et seconde mort –, zone limite intérieure au désir mais rejetée au-delà de la mort, que se joue le mythe d’Œdipe et le tragique de l’œuvre sadienne. 

Telle est, d’après Lacan, la loi sadienne, qui révèle l’impensé de l’impératif kantien : la Chose Das Ding comme cause, que Kant refoule. L’enjeu éthique de la psychanalyse devient alors la position du sujet face à son désir : « Ne cède pas sur ton désir ! » – et non l’obéissance à une morale universelle.