La Chute ou les vertiges de la culpabilité

Fait unique dans l’œuvre de Camus, le lecteur se trouve ici interpellé, du début à la fin, par une parole à la fois séductrice et impérieuse, celle d’un ancien « avocat à Paris » qui, dans un bar d’Amsterdam, noue conversation avec les consommateurs et les entraîne dans le récit de sa vie. Ayant brillamment réussi sa carrière, il a vu s’effondrer l’idée flatteuse qu’il se faisait de lui-même par le souvenir d’une lâcheté de sa part : lorsqu’il n’a pas porté secours à une jeune fille qui s’était jetée dans la Seine sur un pont de Paris où il venait de la croiser. À partir de là s’est développée chez lui une mauvaise conscience et une lucidité impitoyable qui l’ont conduit au sentiment d’une culpabilité universelle. Il exerce dès lors la fonction de « juge-pénitent », interpellant ses semblables pour les convaincre de leur propre culpabilité et les pousser aux aveux.

La portée immédiate du texte, publié en 1956, s’éclaire dans le contexte de sa parution. Le conflit entre Camus et Sartre s’est cristallisé après la publication de La Peste en 1947. Un article des Temps modernes s’en est pris à la « morale de Croix-Rouge » que délivrerait le récit. « Vous avez pu [...] faire tenir le rôle de l’Allemand par des microbes, sans que nul ne s’avisât de la mystification », lui dira Sartre. À la Libération, Camus avait condamné l’épuration après l’avoir approuvée ; dans la question algérienne il finira par refuser de prendre parti. L’écrivain est à cette époque devenu pour ses contemporains la mauvaise conscience de l’intellectuel engagé, préférant la protestation parfois impuissante de la « révolte » à la radicalité de la révolution. Camus déplorait alors qu’on soit entré dans une ère du procès, où règnent en maîtres des « censeurs qui n’ont jamais placé que leur fauteuil dans le sens de l’histoire » (Actuelles II). Jean-Baptiste Clamence, qui dans La Chute vise à culpabiliser ses semblables, est ainsi le double accusateur des détracteurs de Camus, ces pharisiens moralistes de l’existentialisme qui « courent construire des bûchers pour remplacer les églises », et qui « ne croient qu’au péché, pas à la grâce ».

À la fin du récit, la révélation que l’interlocuteur de J.-B. Clamence est lui-même avocat place le texte sous le signe de la spécularité. Il s’adresse en effet à lui-même, tout autant qu’au lecteur, et sans doute aussi bien à l’auteur. Tout en restant un réquisitoire, La Chute offre également un auto-portrait sans complaisance de Camus lui-même, qui se sentait profondément divisé : Français né en Algérie, écrivain peu à l’aise dans les milieux intellectuels, soucieux de justice dans un monde traversé par la violence, il était aussi un agnostique fasciné par la figure du Christ. Avec J.-B. Clamence il donne à entendre une voix qui récuse l’image d’idéaliste humaniste un peu simpliste qu’on a voulu donner de lui.

Dualité et culpabilité

La Chute s’inscrit parfaitement dans la thématique du recueil où elle devait paraître, L’Exil et le Royaume. Ayant quitté malgré lui le « royaume » d’une carrière brillante mêlée d’un amour de soi sans faille, J.-B. Clamence vit dans l’« exil » de la culpabilité générale qu’il a reconnue dans la vie humaine, et d’abord dans sa propre existence : « après de longues études sur moi-même, j’ai mis au jour la duplicité profonde de la créature ». C’est le mouvement de ce basculement qui oriente tout le propos. Le motif de la dualité prolonge un héritage culturel qui remonte aux débuts de la pensée chrétienne, celui de l’homo duplex (« je sens deux hommes en moi », écrivait saint Paul dans l’Épître aux Romains). Cette dualité est constitutive de la pensée et de la sensibilité de l’écrivain. Le titre L’Envers et l‘Endroit, première œuvre de Camus parue sous son nom en 1937, l’énonçait de façon programmatique. Les échos en seront multiples par la suite. Dans Noces, la lumière du monde sera par exemple caractérisée par un oxymore : un « éblouissement obscur ».

Si la confession de J.-B. Clamence est une ultime variation sur cette dualité, c’est cependant avec une inflexion notable liée à la posture de « juge-pénitent » qu’il attribue à son personnage. Pour une fois, c’est la culpabilité, non l’innocence, qui constitue le fil de trame du récit. Avec ce que Maurice Blanchot appellera une « confession dédaigneuse », Camus rompt avec un certain « angélisme » caractéristique de ses textes antérieurs (même Meursault apparaît comme largement innocent), et place l’expérience du mal au cœur de la conscience humaine. Dès lors l’aspiration au bonheur simple, qui résonne par ailleurs dans toute l’œuvre de Camus, se réduit ici à quelques réminiscences, se condensant dans des bouffées de regrets mêlées aux brumes d’Amsterdam. À partir du retournement de l’innocence en culpabilité généralisée, tout est en effet double et susceptible de renversement : la vérité est moins séduisante que le mensonge, l’amour des autres n’est qu’un narcissisme déguisé, l’innocence revendiquée n’est que l’alibi d’une bonne conscience factice. J.-B. Clamence incarne ainsi théâtralement la position du cynique, qui revendique ostensiblement la part maudite de l’homme.

La Chute réorchestre de cette manière la question du mal et de la culpabilité qui traverse toute l’œuvre de l’écrivain, et invite à relire ses livres sous cet angle. Le Mythe de Sisyphe débute par la question du suicide (« Il n’y a qu’un problème philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide »), L’Homme révolté pose celle du « crime logique » commis au nom d’un idéal. La Peste interroge le visage des victimes et des condamnés : dans une longue confession, Tarrou, le personnage le plus près sans doute de Camus, confesse le trouble qui l’a saisi dans une cour d’assises où il s’est pris de sympathie pour le condamné, « ce petit homme au poil roux et pauvre », qui « avait l’air d’un hibou effarouché au milieu d’une lumière trop vive. » La conclusion de cette expérience arrive un peu plus loin : « J’ai compris alors que moi, du moins, je n’avais pas cessé d’être un pestiféré pendant toutes ces longues années où pourtant, de toute mon âme, je croyais lutter justement contre la peste. » La figure du Christ – dont la mention est d’autant plus significative chez un écrivain athée – cristallise chez Camus cette réflexion douloureuse sur la culpabilité et l’innocence. Pleinement homme et non d’abord fils de Dieu, il incarne « tout le drame humain », il est « l’homme parfait » : « comme lui chacun de nous peut être crucifié et dupé » (Le Mythe de Sisyphe). Il n’est qu'« un innocent de plus, que les représentants du Dieu d'Abraham ont supplicié spectaculairement » (L’Homme révolté). Même J.-B. Clamence ne peut s’empêcher de s’écrier à son sujet : « Ô l’injustice, l’injustice qu’on lui a faite et qui me serre le cœur ! ».

Le personnage de J.-B. Clamence pourrait être considéré en un sens comme un dépassement, ou une négation, de l’ambivalence dans laquelle s’est presque toujours situé Camus puisque, au lieu d’équilibrer la culpabilité par l’innocence, il la proclame ici hautement et tend à l’étendre avec cynisme. On pourrait imaginer que La Chute est le point de fuite paradoxal – et désespéré ? – d’une interrogation sur le mal qui rapprocherait Camus de la vision tourmentée qu’il trouvait chez Dostoïevski. L’une des nouvelles de L’Exil et le Royaume, « Le Renégat », fait d’ailleurs entendre cette injonction : « feu sur la pitié, feu sur l’impuissance et la charité, feu sur tout ce qui retarde la venue du mal ».

Les méandres de la parole

L’ambiguïté de la portée de La Chute doit beaucoup à son système d’énonciation. Comme il le fait souvent (dans L’Étranger comme dans La Peste), Camus délègue la responsabilité du récit au personnage principal. Cette distance énonciative, riche d’effets, entretient la polysémie du texte. La nouveauté est qu’il s’agit ici d’une parole orale, qui transforme avec brio le livre en un théâtre parlé, une véritable pantomime apte à jouer tous les rôles, y compris celui de l’interlocuteur. Les tons les plus variés se mêlent, du sarcasme à l’aveu pathétique, dans une fuite éperdue rythmée par les rappels, les reprises, les incidentes, se succédant dans le tourbillon d’un monologue ininterrompu où le cynisme alimente un flamboiement de langage.

Le vertige de la parole de J.-B. Clamence est l’exact symétrique d’une hantise du silence qui fait le soubassement de l’écriture de Camus, adossée au silence de sa propre mère – une mère discrète, effacée, ne sachant ni lire ni écrire, presque aphasique. L’ambition de Camus a toujours été de reconquérir paradoxalement la qualité de ce silence par le pouvoir de l’écriture. « Vivre, bien sûr, c’est un peu le contraire d’exprimer », écrit-il dans Noces. Il affirmera même, dans son Discours du Prix Nobel : « Un homme est plus un homme par les choses qu’il tait que par celles qu’il dit. »

La parole de Clamence est l’inverse de ce silence, et comme telle une mise en scène de l’inauthenticité du langage. Il le dit lui-même : « Le style, comme la popeline, dissimule trop souvent de l’eczéma ». Cabotine et surjouée, pleine d’une politesse condescendante (« Délicieuse maison, n’est-ce pas ? »), cette parole mêle récits, anecdotes, réflexions et aphorismes qui rappellent Chamfort ou Nietzsche, et piège le lecteur dans des méandres qui se déploient à l’image des canaux d’Amsterdam. Elle se dédouble aussi en accord avec la division profonde du personnage. À l’inverse de l’énonciation à la première personne qui dans L’Étranger fait se succéder le registre du journal et celui de l’autobiographie, ces deux perspectives sont ici combinées en permanence. Grâce au dialogue simulé avec le lecteur, le temps de l’énonciation vient en effet constamment se superposer – notamment en début de chapitre et même souvent en début de paragraphe – au temps du récit rétrospectif. J.-B. Clamence se livre donc à la fois dans le présent de sa confession et dans le temps passé de ses souvenirs ; et cette dichotomie reproduit dans la narration même le profond clivage du personnage entre innocence et culpabilité. La tension toutefois s’amenuise progressivement jusqu’à ce qu’à la fin l’énonciation au présent (d’abord très assurée, pleine d’une politesse condescendante : « Vraiment, mon cher compatriote […] ») soit corrodée par le constat d’une culpabilité qui se vit dans un présent perpétuel : « Ah ! mon cher, pour qui est seul, sans dieu et sans maître, le poids des jours est terrible. »

La parole de J.-B. Clamence est celle d’un manipulateur de mots conscient de sa mystification et jouissant du spectacle qu’il orchestre. Le destinataire est convié dès le début à s’assimiler par sympathie forcée à l’énonciateur, avant d’être présenté, à la fin, comme étant lui-même avocat parisien (révélation finale qui reproduit, en la transposant sur le destinataire, celle du narrateur à la fin de La Peste). Ainsi se scelle par une fiction professionnelle l’identité entre narrateur et narrataire, l’un et l’autre embarqués dans une même introspection douloureuse et la reconnaissance d’une égale culpabilité. Elle est sans recours possible car le temps est à présent arrêté : « Il est trop tard maintenant, il sera toujours trop tard. Heureusement. »

La « leçon » du livre demeure ouverte à la dernière ligne. Le « Prière d’insérer » s’interroge d’ailleurs : « Où commence la confession, où l’accusation ? Celui qui parle dans ce livre fait-il son procès, ou celui de son temps ? » La Chute laisse donc en suspens, finalement, l’interprétation philosophique ou morale que l’on peut en tirer. C’est à son traitement littéraire que le livre doit de préserver ainsi sa polysémie. Il faut peut-être revenir à Caligula (pièce de jeunesse, remaniée plusieurs fois) pour trouver un texte qui interpelle autant le lecteur chez Camus, avec un enjeu thématique aussi dérangeant. À la scène 14 de l’acte IV dans la version de 1944, le personnage s’adresse ainsi à lui-même en se dirigeant vers un miroir, se dédoublant comme le fait J.-B. Clamence : « Caligula ! toi aussi, toi aussi, tu es coupable. Alors, n’est-ce pas, un peu plus, un peu moins ! Mais qui oserait me condamner dans ce monde sans juge, où personne n’est innocent !»